uelli - e sono molti - che hanno letto e magari declamato «Una disperata vitalità» senza capire ciò che leggevano ricorderanno almeno come l'autore risponde alla presunta giornalista americana che gli chiede incautamente che cosa stia scrivendo. Ecco, rileggiamo assieme l'inizio del secondo capitolo:

Tralasciando ciò che la giornalista «(il cobra col golfino») pensa dentro di se di Pasolini («questa specie di Tennessee Williams all'italiana»), dirò che «Versi NON PIÙ IN TERZINE», nel gergo pasoliniano, significa fare poesia con una metrica assolutamente impensata: significa «fare poesia facendosi martirizzare».

«Me ne andrò in un verso» (verso poetico come parte per il tutto) significa infatti per l'autore: «Me ne andrò dal mondo facendo poesia». E il verso che l'autore prende a modello (simbolico) nel «Poema per un verso di Shakespeare» (e per questo verso scrive un poema!) è quello che nell'Ocello raccoglie le ultime parole di Jago: «Quello che hai saputo, hai saputo, il resto non lo saprai». Un «sapere ontologico, sapere come essere» ecc. ecc. (20)

È Pasolini stesso che spiega come stanno le cose...

So tutto mio verso, vuoi, facendoti vivo nel vento che leviga il cosmo, sentire la lezione... («italofona», sì, e «piena di non cosmopoliti europeismi»: ironia, sul melodramma - caduta di ogni speranza di comprensione presso i destinatari di letteratura, che, per fenomeno contradditorio, assume una forma di recitativo melodrammatico, in una levigatezza linguistica generica, da «traduzione - con sopra appunto l'allegria del suicidio per una cerchia specializzata di destinatari - la gratuità di chi non ha più nulla da perdere, dopo averne avuto tanto - un disoccupato linguistico)

Due sole osservazioni.

a) La lunghissima parentesi, Barthes la definirebbe «catalisi». E le catalisi, lui dice giustamente, hanno una «funzionalità attenuata, unilaterale, parassitaria»; sono solo unità «consecutive», mentre «le funzioni cardinali (le unità linguistiche che conducono il discorso) sono ad un tempo consecutive e consequenziali». Non solo, ma Barthes (letto da Pasolini con le lacrime agli occhi) precisa che le catalisi, pur rappresentando delle soste, dei lussi e delle giocose forme di ridondanza, non sono mai inutili, perché esse - ritardando o accelerando il flusso del discorso - possono da una parte sviare il lettore, ma, dall'altra, costituire per lui una funzione fatica (Jakobson) (21). Detto in altri termini, esse, le catalisi, stabiliscono e rafforzano il contatto tra «autore e spettatore».

b) Ma qui, Pasolini, dopo aver dichiarato che «Roland Barthes e il più grande saggista europeo», (22) lo vuol contraddire. Anzi gode nel contraddirlo. Perché, pur avendo il Barthes anticipato la fattualita del «Progetto e Mistero»(23) del nostro poeta-regista, pur avendo fornito cioè il sostegno teorico alla sua mostruosa trasgressione linguistica, egli, Pasolini appunto, vuol fare di questa catalisi non più una funzione «parassitaria», ma «cardinale». Infatti, utilizzando proprio i sottili elementi verbali della parentesi che sospende il senso, il poeta-regista nasconde in essa l'annuncio gioioso del proprio «suicidio», indirizzato però - «dopo la caduta di ogni speranza di comprensione presso i destinatari di letteratura » - « a una cerchia specializzata» di spettatori.

Nei cinque versi tra virgolette che seguono la catalisi chiusa tra parentesi abbiamo la conferma della stretta identità di vedute tra Pasolini e Roland Barthes; giacché è proprio Barthes a suggerirgli il termine esatto per definire un'ironia ricca di «eccessi» linguistici e di manipolazioni simboliche. Quest'ironia, che «giocando con le forme (e non con gli esseri) dilata il linguaggio anziché comprimerlo», Roland Barthes la definisce «barocca». E «Barocco» si autodefinisce Pasolini stesso quando annuncia al mondo:

Il Barocco e dunque Pasolini. Il quale in una alternativa di libidine e di santità ridiscende (o raggiunge la Vita del Dopo) per dare irrealtà agli uomini diversi da lui, perché, per lui, la sola realtà e la «solitudine», ossia la morte. Come lo e d'altronde, nel suo gergo, il «rifiuto radicale».

La conferma della trasgressione pasoliniana - l'uso di una catalisi che ha unicamente la funzione fàtica di mantenere il contatto tra il narratore e il narrante - l'abbiamo nello stesso Poema dopo un centinaio di versi:

(mio il corsivo e la parentesi quadra)

Preciserò che i versi sottolineati da me in corsivo costituiscono una funzione cardinale, ossia quella essenziale asseverazione che conduce il discorso. Tutto il resto, in questo secondo caso, è «catalisi ritardante». (25)

Decifrata, la funzione cardinale significa: «La mia vita smetta di essere sapienza [sapere= essere; non sapere= non essere]. lo saprò, io voglio vivere cioè nella Vita del Dopo, dove ricomincia la Vita. È per questo che io voglio e devo morire. La storia futura coinciderà con la mia profezia. Così nell' «ultimo cantuccio» [della mia tomba] mi adatterò alla «terra futura» [quella, potremmo dire oggi, del cimitero di Casarsa] nel tempo stesso in cui ritornerò a essere cenere, seme, o polline aleggiante sui magredi. Con il mio «gesto» io rivaluterò semanticamente la mia opera».

A questo punto è necessario sottolineare ancora una volta che Pasolini nel suo linguaggio gergale usa una terminologia desunta da altri contesti linguistici: come il cinema ad esempio. Perchè il cinema, per lui, è proprio la «lingua scritta della realtà» (essendo, la lingua orale della realtà, la realtà stessa). Così, invece di parlare della realtà teorica e pratica del suo progetto di morte, ossia della «volontà della [sua] sceneggiatura ad essere altra struttura» (26), invece di parlarne in chiaro e descrivere le fasi di avvicinamento al gesto chiarificatore della morte (la sua), Pasolini usa strategicamente delle espressioni ambigue (una sorta di gergo cinematografico) che distraggono e depistano il lettore. Il quale però, se riesce a intuire per carisma il messaggio reale, traduce naturalmente «piano sequenza infinito» con vita (terrena), e «montaggio» con morte. Tutte le altre disquisizioni sul cinema e sul teatro che ne conseguono - alcune di queste fondate su divertenti similitudini, come P.P.P. per primo piano personale - appariranno relogificate da fulminanti metafore.

Ma succede talvolta che l'autore si diverta (in premessa) ad avvertire il lettore che si sta esprimendo «in cursus di linguaggio gergale». Mentre talaltra - come alla fine delle sue Osservazioni sul piano sequenza - irrompe nel testo (e quasi fisicamente) sul piano esistenziale: «Allora qui devo dire che cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori di chiedersi, scettici, che cosa c'entri questo col cinema)» (27). Sennonché, nonostante queste sortite, lo scrittore - come è facile constatare ancora oggi - continua a essere interpretato alla lettera secondo schemi correnti; come se egli non parlasse concretamente della sua morte come necessità espressiva, ma della morte in generale. Potremmo dire insomma che l'uso del gergo poneva a Pasolini gli stessi problemi contradditori che san Paolo, oltre che a se stesso, poneva ai Corinti.

Quand'io venissi a voi parlando in gergo - diceva Paolo di Tarso - di che utilità vi sarei, se le mie parole non fossero per voi rivelazione, conoscenza, profezia, insegnamento? [...] Il gergo e un segno non per i credenti, ma per i non credenti. [...] Chi parla in gergo edifica se stesso» (28).

Ecco che allora la ricerca messa in atto dallo spettatore, ossia da me in questo caso, ha lo scopo decisivo di coordinare tra loro le relazioni esistenti tra gli ultimi sintagmi viventi di Pasolini e «i sintagmi viventi di coloro che in quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del suo assassino, o dei suoi assassini...» . Detto con parole non gergali, la ricerca dello spettatatore avrebbe come obiettivo la relogificazione di tutte le tracce lasciate dall'autore. Il che, da una parte consentirebbe di scoprire il modello di descrizione del suo racconto mitico, dall'altra risolverebbe il «giallo puramente intellettuale» che ossessiona la critica o ne determina il silenzio. La quale critica, non credendo nella funzione stilizzatrice della morte dell'autore, vuole mettere il suo «assassinio» al centro di un normale giallo poliziesco.