on sono né Cristo né Fleming» scriveva Pasolini rivolgendosi a Umberto Eco in una poesia intitolata «Endoxa» (52). Ed era il gioco del bicchiere metà vuoto che è anche per metà pieno. Non sono né Cristo né Fleming, qui, va rovesciato in positivo: «sono per metà Cristo e per metà Fleming». E questo per sottolineare il suo essere Doppio: «Nato per essere Uno, io sarò Doppio». Il che si ricollega alla seconda stesura de «Il giorno della mia morte» dove Pasolini dice: «quando cambiano colore le foglie ...uno è vissuto».

Tutti sanno, quelli che si interessano al racconto mitico, e in particolare al Racconto preso in analisi da Vladimir Propp e poi rivisitato da Todorov, Genette, Greimas, Bremond e anche da Eco, che Eco appunto ha fatto l'analisi linguistica del «racconto» di Fleming, l'inventore di 007 - Casinò royal. (53)

«Quella di Fleming - scrive Umberto Eco - è una macchina narrativa straordinaria, eccitante, sapiente, attuale, ma poco verosimile». Pasolini, contraddicendo Eco almeno per quanto lo riguardava, gli ha dimostrato con il proprio mortale, ma per davvero, Gioco linguistico che la macchina narrativa di cui si giovava era fondata proprio sulla realtà, sulla realtà dell'azione, sugli ultimi sintagmi di questa azione. «Kennedy, morendo, si è espresso con la sua estrema azione».

Ora che sappiamo che il motto di spostamento di Freud esige in questo caso lo spostamento (Verschiebung) del nome «Kennedy» e la sostituzione di esso con quello di «Pasolini», potremmo dire che la narrativita del nostro autore, non solo è stata fulmineamente descritta e anticipata dal citato aforisma di «Endoxa», ma è anche diventata, contrariamente a quella poco verosimile di Fleming, realtà nella realtà. Ma non basta. Pasolini, facendosi uccidere ritualmente secondo una teoria preventivamente descritta, ha celebrato sul piano mitico-espressivo la transustanziazione del segno. Il fonema, integrato dal gesto, si è trasmutato realmente in un altro semantema.

Ma, mentre per Pasolini «alchimista» ciò era del tutto naturale, per la critica «affetta da asimbolia» (R. Barthes) tutto ciò, non solo è poco credibile - come dice Eco del racconto di Fleming - ma addirittura «folle e inaccettabile»: una bestemmia insomma.

Nel suo Manifesto per un nuovo teatro, il poeta-regista infatti si rivolge idealmente a Umberto Eco; per sincera stima, da una parte, e dall'altra per farlo riflettere sull'accusa da lui rivoltagli di «ingenuità semiologica» : una accusa che il nostro autore ha sempre considerato ingiusta e affrettata. Sta di fatto che Eco, non riuscendo neanche a concepire la necessità dell'Epoché invocata da Pasolini - non pensando cioè di dover sospendere momentaneamente il giudizio su di lui in attesa della sua morte - che poi voleva dire sospendere il giudizio sulla sua «Semiologia generale della realtà» -, ha ironizzato sul nostro autore, io penso, per pura incredulità, senza dare cioè il giusto peso al suo ormai celebre aforisma: «Nessuno potrà dire di conoscermi veramente, se non dopo che io sarò morto». Per cui Pasolini, imperterrito, ha continuato a sentenziare:

Semiologicamente il teatro è un sistema di segni i cui segni, non simbolici ma iconici, viventi, sono gli stessi segni della realtà. Il teatro rappresenta un corpo con un corpo, un oggetto per mezzo di un oggetto, un'azione per mezzo di un'azione... A livello puramente semiologico il teatro (come il cinema) non si differenzia dal sistema di segni della realtà. L'archetipo semiologico del teatro è dunque lo spettacolo che si svolge ogni giorno davanti ai nostri occhi e alla portata delle nostre orecchie, per strada, in casa, nei ritrovi pubblici... (54).

A voler essere sfacciato, Pasolini avrebbe potuto aggiungere «nei campetti di calcio» come quello di Ostia, ad esempio, dove è stato trovato il suo corpo massacrato. Non l'ha fatto perché, per profetizzare al mondo il suo scandaloso progetto, egli è stato costretto ad adottare (come ho ripetuto mille volte) una tecnica espressiva fondata sull'ambiguità. La sua morte sacrificale infatti non poteva essere comunicata «in chiaro» perché tutto si può programmare meno che un suicidio che comporti un lungo e complesso rituale. Ovvero lo si può programmare (perché, anzi, ogni suicidio è in qualche modo programmato), ma senza alcuna sicurezza per quanto riguarda la realizzazione del «Progetto».

Pasolini, dunque, per non finire ridicolizzato come un «romantico e velleitario corteggiatore della morte», ha rappresentato (nel cinema e nel teatro sopratutto) la sua «estrema azione» per mezzo di un'azione e il corpo massacrato per mezzo di un corpo massacrato: il suo. Perché il teatro (come il cinema) «è un sistema di segni i cui segni, non simbolici ma iconici, viventi, sono gli stessi segni della realtà». Infatti, come è stato già detto, tutti i protagonisti in cui Pasolini si specchia muoiono, come lui e il fratello Guido, di morte violenta, e invariabilmente di Domenica. Oppure muoiono (quando si parla del tempo della morte) in una sacra festività.

Per aiutarci a scoprire tutti i passaggi di questo rito culturale, Pasolini scrive Empirismo eretico, dove, nella seconda parte, descrive il suo progetto di morte e le strategie necessarie per metterlo in atto. Ma lo fa, abbiamo detto, come se stesse parlando di cinema, giacché per lui «il cinema è la lingua scritta della realtà». Dunque, essendo egli confitto nella realtà, parla di se che agisce nella realtà.

Il saggio esemplare in questo senso è Il cinema impopolare già molte volte citato, dove «impopolare» (nel senso di non facilmente accettabile) non è il cinema in quanto tale, ma la realtà della morte dell'autore, di cui, nella fattispecie, le rappresentazioni filmiche e teatrali sono le anticipazioni. Ad esempio, analizzando il significato della parola «autore», Pasolini scrive:

Se un facitore di versi, di romanzi, di films, trova omertà, connivenza o comprensione nella società in cui opera, non è un autore. Un autore non può che essere un estraneo in una terra ostile: egli infatti abita la morte anziché abitare la vita, e il sentimento ch'egli suscita è un sentimento, più o meno forte, di odio razziale (5 5).

E a proposito della definizione del Gioco da parte di Kant e della sua qualità specifica, il «disinteresse», Pasolini afferma:

Solo chi non crede in nulla (anche se si illude di credere in qualcosa) può avere amore per la vita (l'unico amore vero, dico, che non può che essere del tutto disinteressato): è quindi evidente che un autore ama la vita [«la vita solo vera che sarà»; n.d.r.]. Ma il suo amore non ha che qualche tratto comune e riconoscibile: tratto comune e riconoscibile spiegato dal fatto che egli è, oggi, piccolo-borghese tra piccolo-borghesi, e spesso anch'egli ha l'illusione piccolo-borghese della realtà del mondo e della storia, e quindi dei doveri a cui per lealtà obbedire. Ma che egli lo sappia o non lo sappia, in realtà egli non crede in nulla, crede cioè nel contrario della vita: ed è questa sua fede che egli esprime la cerandosi con ferite di testimonianza (56).

E qui le ferite di testimonianza sono quelle del martirio di Pasolini. Giacché testimonianza, in greco antico, significa martyrion.