alvolta, pelle mie primissime esperienze di pittore, mi fermavo a fantasticare davanti a un quadro appena dipinto fino a che l'immagine non assumeva la forma mutevole e indefinibile del sogno. Non era compiacimento, il mio, bensi il tentativo di raggiungere un qualcosa di cui magari, all'indomani, non sarebbe rimasto neppure il ricordo. Cosi, nella nuova Luce del mattino, tutto ricominciava daccapo. Solo col passare del tempo mi resi conto che alterni stati psicologici e percettivi sarebbero stati di norma nel mio lavoro. Sennonchè, confinato com'ero ai margini del mondo, sentivo che ciò poteva essere paralizzante, se una specie di esaltazione non mi avesse portato a inseguire un miraggio che all'inizio doveva essere molto simile all'ascolto di una vocazione religiosa. Poi, per la rassegnata accettazione di una cosi insolita condizione esistenziale, quel vuoto che ogni giorno mi illudevo di colmare si rivelò a poco a poco l'oggetto di una «ricerca» - ambigua e dunque non ben definita - che incominciò lentamente ad aprirsi in due direzioni: una di esse mi portava a inseguire il mio sogno infantile, l'altra a inseguire finalità esprimibili solo con un linguaggio verbale.

Dewey ha definito la «ricerca» corne la trasformazione controllata e diretta di una situazione indeterminata in altra che sia determinata nelle distinzioni e relazioni che la costituiscono in modo da «convertire gli elementi della situazione originaria in una totalità unificata».(i)

Ciò che mi colpi di questo enunciato fu l'evocazione, come traguardo, di quella totalità che poi, alla fine, poteva essere proprio quell'indefinibile qualcosa che io cercavo. In seguito, calando nel mio lavoro il significato di quelle parole, mi parve di capire che la totalità di un quadro - un mondo linguisticamente concluso corne può essere la frase di un racconto - dipende soltanto dalla sua composizione. E la composizione, quando l'equilibrio è raggiunto, coincide, per quanto ne so, con l'essenziale. Che si coglie coordinando tra loro solo gli elementi indispensabili a restituirci una totalità descrivibile come forma e relogificabile da un senso.

Quando, dopo la morte di Pasolini, incominciai ad analizzare attentamente le sue opere o, nell'insieme, il suo racconto, la prima cosa che mi parve di intuire era che egli «parlava in gergo», che si esprimeva cioè con un linguaggio criptico premeditato. Non solo, ma che affidava la decifrazione dei suoi messaggi alla carismatica intuizione del lettore-spettatore, il quale, per riuscire a decifrarli, avrebbe dovuto preventivamente individuarne il «modello di descrizione»: quello che i linguisti americani dei primi anni Sessanta definivano theory. Il successivo lavoro di verifica degli elementi indizianti e la loro coordinazione logica, Pasolini, anch'egli li definiva «ricerca», ma ricerca intesa - nell'ambito di un certo pragmatismo - quale strumento di conoscenza e dominio della realtà: una ricerca di cui la logica, appunto, doveva essere la teoria. In Osservazioni sul piano-sequenza (2) -che nel gergo dell'autore significa «osservazioni sulla mia vita» - essendo per lui la vita «un infinito piano-sequenza» - Pasolini usa più volte il termine «ricerca». Come fa in questa esemplare e pedagogica osservazione:

L'estremo linguaggio dell'azione con cui Kennedy, morendo, si è espresso davanti ai vari spettatori, resta, nel presente [nel momento in cui e percepito dai sensi senza alcuna elaborazione logica del fatto; n.d.r.], sospeso e irrelato. Come ogni momento del linguaggio dell'azione esso è una ricerca. Ricerca di che cosa? Di una sistemazione in rapporto a se stesso e al mondo oggettivo; e quindi una ricerca di relazioni con tutti i linguaggi dell'azione con cui gli altri, insieme ad esso, si esprimono. Nella fattispecie, gli ultimi sintagmi viventi di Kennedy ricercavano una relazione con i sintagmi viventi di coloro che in quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del suo assassino, o dei suoi assassini, che sparava o che sparavano. Finchè tali sintagmi viventi non saranno stati messi in relazione tra loro, sia il linguaggio dell'ultima azione di Kennedy, che il linguaggio dell'azione degli assassini, sono dei linguaggi monchi e incompleti, praticamente incomprensibili. Che cosa deve accadere perché essi divengano completi e comprensibili, dunque? Che le relazioni, che ognuno di essi, quasi brancolando e balbettando, ricerca, siano stabilite [...] attraverso la coordinazione logica di esse.

Ma dato che qui Kennedy è la figura vicaria di Pasolini, l'uso del termine «ricerca» trapassa dal piano teorico-linguistico, e dunque generalizzato, a un piano pedagogico strettamente funzionale e privato. Infatti, con il saggio citato del 1967, il poeta-regista vuol insegnare al lettore-spettatore come ridurre a visione unitaria e coerente il proprio progetto linguistico-esistenziale fondato sulla morte, e, prima ancora, a decifrarne il linguaggio che lo descrive. Un linguaggio che è esoterico - come sappiamo - e perciò basato sul principio (strategico) secondo cui «l'ambiguità importa fin che è vivo l'Ambiguo».

Il discorso di Pasolini era rivolto naturalmente al futuro, ossia a ciò che sarebbe successo dopo la sua morte, quando i fatti, una volta accaduti e finiti, sarebbero stati coordinabili tra loro per acquistare un senso. Sentiamo:

Finché io non sarò morto nessuno potrà dire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile. É dunque assolutamente necessario morire, perché finché siamo vivi [il plurale è distorsivo perché l'autore, in sostanza, parla solo di sé; n.d.r j, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi [...] e li mette in successione, facendo del nostro presente [...] un passato [...] linguisticamente ben descrivibile (nell'ambito appunto di una Semiologia Generale). (3)

Da questa riflessione abbiamo la conferma che la ricerca - definita da Dewey e adottata da Pasolini - è strumento di conoscenza, in quanto riconduce una situazione indetermi nata e dal senso sospeso a un'altra ben determinata e dal senso compiuto. Ma questo processo - che consiste appunto nel trascegliere dai singoli «filmini» , egli dice, ossia da tutte le possibili versioni personali di un fatto, gli elementi significativi da porre nella loro reale successivita come unici indizi attendibili - verrebbe a configurarsi come un vero e proprio montaggio cinematografico.

Ora, a livello del linguaggio dell'azione umana, un analogo montaggio - afferma lo scrittore - viene operato dalla morte, la quale trasceglie appunto dalla nostra vita solo i momen ti significativi ecc. ecc. Sennonché, questo linguaggio dell'azione umana non puó che essere inscrivibile nel linguaggio generale della realtà; il quale linguaggio, per essere a sua volta descritto, necessita di una «Semiologia Generale» come scienza descrittiva della realtà stessa. «Tale semiologia generale manca - constata amaramente Pasolini - in quanto i semiologi osservano sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no, esistenti».

È facile notare che questo processo logico si svolge su due linee parallele: una linguistica e l'altra esistenziale. Fin quando Pasolini era vivo, quella linguistica appariva dominante, ora che è morto, la seconda, quella esistenziale, si pone allo stesso livello di significanza della prima, cosicché le due linee sono funzionali una all'altra. Il loro sviluppo parallelo è evidenziato da questo aforisma: «Il montaggio opera sul materiale del film quello che la morte opera sulla vita». Dove la morte non è la morte in generale, ma la morte dell'autore. (4) Dal che si deduce che l'azione pedagogica dell'autore stesso, tesa a mantenere costantemente il contatto con lo spettatore, accompagna di pari passo la propria volontà-necessità di sospendere il senso del discorso in attesa della sua esplosione finale.

Ma perché Pasolini usa la terminologia del cinema per parlare della sua morte come segno? Perché «il cinema - egli afferma - è la lingua scritta della realtà». Parlare dunque della realtà (la sua) usando la lingua del cinema e per lui del tutto naturale. Di qui l'analogia tra morte e montaggio. Ma essendo il montaggio un'opera di stilizzazione del materiale profilmico, esso, il montaggio appunto, qualifica il regista sul piano espressivo. Così, su questa strada, passando dal piano espressivo a quello linguistico-semiologico e viceversa, Pasolini si è spinto, con l' «ingenuità» e la forza di un poeta, oltre ogni limite.