a per concludere la nostra Ricerca sul Giocolinguistico di Pasolini vorrei ancora soffermarmi un momento sull'ultima poesia de La nuova gioventù che esce nel 1975, anno della morte dell'autore. Questa raccolta si conclude significativamente con una poesia intitolata «Saluto e augurio», di cui i primi due versi recitano:

«E quasi sicuro che questa è la mia ultima poesia in friulano» (dove il quasi è una doverosa precauzione davanti all'inconoscibile futuro, mentre il ritorno al friulano rafforza il significato mitico della chiusura del cerchio).

Gli ultimi tre versi, invece, concludono effettivamente la sua vita. E per sempre.

(E io camminerò leggero, andando avanti, scegliendo per sempre la vita, la gioventù) (48).

Cosicché, «gioventù», l'ultima parola scritta in poesia da Pasolini, va a sovrapporsi come un sigillo all'iniziale parola «gioventù», che appare nel titolo del suo primo libro di poesie in friulano (La meglio gioventù).

Dopo di che, dopo aver deciso cioè di scegliere la Vita del Dopo, il poeta di Casarsa non scriverà più un verso (48). Tutto questo dunque è un «gioco di pensieri» che prende forma nel pasoliniano gioco linguistico fondato sul motto di spirito di Freud. Un Gioco annunciato così dal nostro autore: «Nella prima parte della mia vita ho piantato la Pianta della Passione ... nella seconda metà la Pianta del Gioco». L'enunciazione teorica di questa complessa operazione e la sua giustificazíone sul piano tecnico-espressivo sono contenute nell'aforisma che già conosciamo e che val sempre la pena di ripetere: «L'ambiguità importa fin che è vivo l'Ambiguo» (49).

Insomma, il Gioco di Pasolini non poteva essere che una contaminazione di giochi concettualmente già definiti, e dunque disponibili per una «ricerca translinguistica». Di cui, la struttura tecnica gli era fornita dal gioco dei linguaggi di Wittgenstein, e la gioiosa libertà espressiva dal Witz Verschiebung di Freud. Il contributo apportato dal Gioco esistenziale di Dostoevskij (il gioco del «tutto per il tutto», anch'esso di decisiva importanza sul piano drammatico) ne ha «solo» sottolineato l'aspetto infero.

Ma del Gioco contaminatorio pasoliniano c'è ancora un altro aspetto che va sottolineato. Il fatto, ad esempio, che nella seconda metà della sua vita il poeta abbia usato coscientemente il motto di spirito per esprimersi non contraddice la relazione posta da Freud tra il «motto» e l'inconscio. Pasolini sapeva benissimo che lo humour che gli nasceva dentro proveniva dalla sua parte inconoscibile, ma a un certo punto - proprio per aver studiato a fondo i meccanismi psichici rivelati dal padre della psicanalisi - ha usato razionalmente il linguaggio del motto (verbale a tutti gli effetti) per risolvere una difficile scelta autoriale: quella del fas-nefas, del dire o del non dire. Che era per lui il grande problema della comunicazione. Infatti come avrebbe potuto profetizzare al mondo la teoria della morte (sua) come massima trasgressione linguistica e esistenziale? Ha potuto farlo soltanto giovandosi di quella sorta di humour (50) che giungendo fino al sarcasmo ha abolito in lui - come ci insegna Freud - ogni censura interna. È per questo che Pasolini, fin dai primissimi Anni Sessanta, ha potuto organizzare il suo trasumanar con la gioia che può dare solo il Gioco con finalità estetica, il gioco come affermazione di se, il gioco come esuberanza vitale.

Di questo humour pasoliniano (che avrebbe fatto la delizia di Freud) abbiamo un esempio luminoso nella fascetta editoriale di Trasumanar e organizzar. Lo scritto, steso accuratamente dall'autore, riappare a pag. 1045 di Bestemmia, ma i redattori non ne parlano nelle loro «prefazioni». Il che vuol dire che essi non hanno letto lo scritto in questione, oppure, se l'hanno letto, che non l'hanno capito. Ed è proprio in questa fascetta che Pasolini incomincia a enumerare quella «mezza dozzina di "principi,,» che lo hanno guidato nella stesura del libro. «"Principi„ dettati - egli dice - da chissà che istinto». È facile dedurre che se gli istinti in questo caso possono essere stati più d'uno, il primo, quello decisivo, quello che in Orgia è stato oggetto di strazianti discussioni tra l'Uomo e la Donna, è stato sicuramente l'istinto di morte. Ne troviamo la conferma nel «quinto principio», quello che avrebbe rivelato a Pasolini che «la libertà è "intollerabile„ all'uomo (specialmente giovane) che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla». Senza precisare ciò che aveva proclamato ne «Il cinema impopolare», ossia che la vera libertà è la «libertà di scegliere la morte» (Si). Dopo di che conclude:

Su tutto è sempre prevalsa l'idea, disperata ma rassegnata, che la propria vita si fosse rimpicciolita: ma che comunque fosse aumentato il piacere di vivere, in ragione della materiale diminuzione del futuro.

Pasolini insomma vuol dire che, avvicinandosi egli al giorno del «martirio per autodecisione» (martirio che coincide con la Vittoria sulla Conservazione), la sua vita terrena si va riducendo, sì, ma, proprio per la«materiale diminuzione del futuro», aumenta in lui il piacere di vivere. Parlava naturalmente da Autore che non vede l'ora di portare a termine il proprio lavoro. Lavoro che per l'empirista eretico è consistito nell'organizzare la propria morte come sacrale affermazione di vita. La contraddizione è clamorosa, ma solo apparente; perché per ogni vero artista - e Pasolini, senza dubbio, lo era - la vita è una vita senza confini tra il Prima e il Dopo. Anzi «la vita solo vera che sarà» - come egli diceva -, la Vita del Dopo o nella memoria degli uomini, è la continuazione e talvolta il completamento della vita terrena.

Da cui si deduce la ragione per cui il nostro autore, fin alla fine degli Anni Cinquanta, parlava della vita - in determinati contesti - come oggi noi parliamo della vita attuale di Dante, di Shakespeare o, per certi aspetti, di Cristo.